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    雕塑與哲學
    2017-08-22 來源: 作者:
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    摘要:藝術與哲學是人類認知世界、表述世界的兩種不同的智慧表現形式,哲學的高度抽象與理論性和藝術的直觀與感性似乎截然不同。形而上

    藝術與哲學是人類認知世界、表述世界的兩種不同的智慧表現形式,哲學的高度抽象與理論性和藝術的直觀與感性似乎截然不同。
    形而上的絕唱
    如果說在20世紀60年代以前的西方現代藝術史中,繪畫一直是決定性的開拓與主導力量,那么隨著繪畫中抽象表現主義狂潮的退卻和雕塑中極少主義和波普藝術的崛起,雕塑在整個現代主義藝術的歷史中,第一次取代繪畫扮演了主要的角色。
    極少主義( minimalism)從表面看或許是一種最沒有詩意的呆板的藝術形式。然而,事實是,在它的冷漠背后,蘊涵了極為豐厚的精神哲學空間和能量,它可以被看 作是構成主義的本體論沖動的巔峰再現,是抽象表現主義的邏輯延伸和逆轉,是對現代形式主義精英大夢的反抗、叛逆和終結,以及對那種普遍彌漫的當代焦慮的緩 釋與沉靜。它還可以被引伸為一種類似禪宗修行方式的純凈中斷,甚至一種終極關懷意義上的對于整體性的哲學訴求。

    在形式上,我們可以看到大致兩條主要的脈絡,一條是從布朗庫西、羅德琴柯、馬列維奇、凡?杜斯堡、蒙德里安到極少主義,這是歐洲的、構成主義的、荷蘭風格 派的、包豪斯國際建筑與設計風格的、結構本體論的冷抽象的脈絡;另一條是從萊因哈德、紐曼和大衛?史密斯到極少主義,是美國的、抽象表現主義的脈絡。羅德 琴柯是一個初級的形式,馬列維奇是一個純感覺的觸動,蒙德里安是一個精神上升的結果,構成主義尋求的是最高級的抽象和最普遍的秩序,萊因哈德和紐曼是繪畫 的直線性、堅硬性和整域性,史密斯實現了坦白而單純的金屬立方體的表現力,而在一種清教主義的本體論氣質上,極少主義非常接近于后期布朗庫西的圓桌和吻 門。甚至在形式上,卡爾?安德烈的“桿”就像是布朗庫西“無限柱”的水平延伸版。
    在精神氣質上,極少主義也可以看作是現代主義的自我中心、自我表現和個人英雄主義的反抗者、批判者和終結者,是對20世紀50年代抽象表現主義那種激情與 焦慮的否定和平息。波洛克死了:克蘭那種橫沖直撞的情感力量或羅斯科那種悲天憫人廣大氤氳的宗教情懷,逐漸被萊因哈德的生硬邊緣和紐曼占據整個視野的平面 色域所取代,大衛?史密斯用巨大的不銹鋼方塊搭成的搖搖欲墜的現代歌謠也走下基座,成為賈德那些一模一樣沒有任何變化的、并列放置的立方體。最后的構圖、 形式和技法全部消失了!雕塑作品和雕塑家一起徹底脫離了藝術的傳統——那種由技法和形式語言所構成的表現和感動,只剩下一種非判斷性的知覺在這颶風中心的 空靈與寧靜中吹拂。
    這是一種類似于禪定的非常純凈的狀態。禪既靜濾。作為“持戒、能舍、忍辱、精進、禪定、智慧”六般若的第五項,禪定已經構成智慧的前提。與印度佛教正統的 性寂不同,中國禪宗以頓悟和性覺為指歸。也就是說,禪的目的是一種心性的覺悟。那么唐納德-賈德的大方盒子或卡爾?安德烈磚塊一樣擺放在地上的金屬板—— 它們被認為是極少主義雕塑的終極標志,是否真的指向甚至已經呈現了某種禪意或智慧呢?它們有可能被看作是禪第一次獲得了雕塑藝術的形式表達嗎?
     雕塑與哲學的再認識
    陳培一(《雕塑》雜志副主編)By Chen peiyi
    黑格爾認為,中國哲學的整體價值就是“中國是停留在抽象里面的,當他們過渡到具體者時,他們所謂具體者在理論方面乃是感性對象的外在聯結,那是沒有[邏輯的、必然的]秩序的,也沒有根本的直觀在內的。……中國人想象力的表現是異樣的,國家宗教就是他們想象的表現。但那與宗教相關聯而發揮出來的哲學便是抽象的,因為他們的宗教的內容本身就是枯燥的。那內容沒有能力給思想創造一個范疇[規定]的王國。”這是懷有濃厚的“歐洲中心論”的偏見。
    而目前,對于雕塑與中國哲學的關系認識,也陷入到了一個誤區:有的中國學人認為哲學是哲學家研究的問題,雕塑則是雕塑家研究的課題,二者不相干。哲學家借口不懂藝術而謹慎言行,雕塑家卻走向了兩個極端。或無視哲學,而頗有“驚世駭俗”之舉,或努力向哲學靠攏,追求一種與天地同參共存的境界。事實上,哲學離不開藝術,藝術更離不開哲學。哲學不單單是哲學家的事,哲學和所有人的生活都有關系。哲學是關于世界觀的學說,可以是思想境界,可以是人生信條,可以是行為準則,可以是…
    雕塑也不僅僅是雕塑家個人的行為,而是關乎全社會的;雕塑家在創作時,不知不覺地就會將國家情緒、民族情感、民族文化和個人對生活的理解把握滲入到其中,就會打上文化哲學的烙印,就會有抽象思維和形象思維的運用。所創作的作品具有了一定的形式,具有了一定的美感,物理客體呈現為審美客體,其中就有了雕塑家的領悟。那么,如此說來,哲學離得開藝術嗎?
    雕塑和中國哲學
    董乃強    (北京師范大學教授、國家社會科學基金項目評議專家)
    雕塑是引領人們感悟世界、體昧人生的一種造型藝術,其創作與接受都是受一定的哲學觀念所支配的。這是因為哲學既是組成“文化”的核心要件,即“文化”整體中的一個重要組成部分,又是“文化”整體得以構筑的思想基礎。換言之,如果不是世界歷史上千差萬別的自然環境和人文環境造就出來如此意趣多樣的哲學思想與流派,地球村里就不可能搭建起文化多元的一個個平臺,我們也就無法欣賞到今天這樣豐富多姿的雕塑藝術。 雕塑是引領人們感悟世界、體昧人生的一種造型藝術,其創作與接受都是受一定的哲學觀念所支配的。這是因為哲學既是組成“文化”的核心要件,即“文化”整體中的一個重要組成部分,又是“文化”整體得以構筑的思想基礎。換言之,如果不是世界歷史上千差萬別的自然環境和人文環境造就出來如此意趣多樣的哲學思想與流派,地球村里就不可能搭建起文化多元的一個個平臺,我們也就無法欣賞到今天這樣豐富多姿的雕塑藝術。雕塑是引領人們感悟世界、體昧人生的一種造型藝術,其創作與接受都是受一定的哲學觀念所支配的。這是因為哲學既是組成“文化”的核心要件,即“文化”整體中的一個重要組成部分,又是“文化”整體得以構筑的思想基礎。換言之,如果不是世界歷史上千差萬別的自然環境和人文環境造就出來如此意趣多樣的哲學思想與流派,地球村里就不可能搭建起文化多元的一個個平臺,我們也就無法欣賞到今天這樣豐富多姿的雕塑藝術。
     
    中國雕塑大體是沿著山頂洞人的貝雕、河姆渡文化的象牙雕、大汶口文化的玉雕陶塑、紅山文化的泥塑、黃帝堯舜時的銅雕木刻、秦漢時期的畫像磚和石象生、魏晉時期的石窟造像等等這一自己開拓的道路前行而來,脈絡相當清晰。行進途中,其工藝由簡單而繁復,讓人看到創作者們技藝的日漸精進;其品種也由單一擴展而為明器雕塑、陵墓雕塑、佛教造像、宗廟雕塑、建筑裝飾雕塑、工藝雕塑等諸多類別,更令人感到雕塑于日常生活中的無所不在。
     試論哲學介入雕塑的可能性
    馮且 南京藝術學院雕塑系教師.碩士
    如今,雕塑被人們賦予了更多新的內涵。藝術作品不僅僅滿足于視網膜的要求,更重要的是重建文化精神,智慧和思維方式。雕塑是思想的表達,而非雕塑形式的變換。從哲學的角度看,如果我們總是不停地復制那些唯美的.敘事性的雕塑作品,而不能給觀者帶來思考,那就真的成了視網膜藝術了。
     
    有感于雕塑中的哲學意味

    翁劍青
    在人類生存及文化的歷史長河中,對于神祗、靈魂、時間以及生和死等問題的信仰和思索,從來就不曾停息。究其因,是因為人類在復雜的思維和情感上具有超越時空、表象和自我的能力,更因為人的生存和發展過程,是一個不斷地苦苦尋求生的意義和生的價值的過程,步入文明的人類尤是如此。因此,其間產生的所有困惑、希冀、崇拜、禁忌、恐懼以及關于愛與依戀的經驗及理念,均構成了人類文明和思想歷史的重要內涵,同時,也構成了人類之間在信息交流和觀念傳輸之視覺化表現的重要課題。于是,藝術家以什么樣的哲學性質的價值觀念、造型觀念及媒材特性去表達自身(或群類)的意圖等問題,便成為世界雕塑藝術史中永恒的課題。
    在人類生存及文化的歷史長河中,對于神祗、靈魂、時間以及生和死等問題的信仰和思索,從來就不曾停息。究其因,是因為人類在復雜的思維和情感上具有超越時空、表象和自我的能力,更因為人的生存和發展過程,是一個不斷地苦苦尋求生的意義和生的價值的過程,步入文明的人類尤是如此。因此,其間產生的所有困惑、希冀、崇拜、禁忌、恐懼以及關于愛與依戀的經驗及理念,均構成了人類文明和思想歷史的重要內涵,同時,也構成了人類之間在信息交流和觀念傳輸之視覺化表現的重要課題。于是,藝術家以什么樣的哲學性質的價值觀念、造型觀念及媒材特性去表達自身(或群類)的意圖等問題,便成為世界雕塑藝術史中永恒的課題。
    就傳統的概念而言,雕塑是一種三維空間的造型藝術,而各種不同的立體形態(造型的樣式及對于時空特性的表達)、不同的造型語言(系統化的表現手法)以及被人注入的不同的觀念形態和情感,便成為雕塑藝術的風格歷史及思想觀念演變的歷史內容。
    瞬間與永恒,是雕塑藝術家們恒久面對的一對概念和一種藝術創作中的挑戰。無論古埃及或古希臘雕塑(刻)或亞洲古國的古代雕塑,大都試圖以大自然饋贈的材質一一堅固耐久的石材一一以及后來冶煉的青銅,去塑造某種試圖常留于世的視覺形象和符號,并以靜態的、有限的、瞬間的視覺形式去創造那些處于運動過程中的、延續著的及具有永恒意味的形象。人類試圖以此超越自身生命的有限、無奈以及純粹物質世界的凡俗與捉摸不定,努力去彰顯人類的靈魂信仰及生命精神的內在希冀以及終極性的關懷。
    從古典雕塑語言上看,藝術家在“瞬間”和“永恒”問題上的醞釀與權衡,往往是通過對事物現象與本質以及客觀自然與主體理想之間的審度與演化而實現的。正如:“希臘雕塑家欣賞的人類形象不只是簡單‘再生產’,就如從一個活人身上翻鑄形象:他們不僅把客觀形象轉化成大理石和青銅,而且必須轉化成為藝術的媒介手法和使它處于理想化和自然主義之間一種微妙的均衡之中。”比如那些肌肉健壯的青銅戰士便是古希臘成熟期藝術中理想的男子形象,它們以靜態肖像的形式把一個個“生命力達到頂峰時期”的完美偶像置于一種永恒的理想境界,也恰如一尊公元前三世紀的希臘塑像《馬拉松海灣的男孩》(青銅,雅典國家考古博物館藏)中所顯現的英俊少年那種充滿幻想但又略帶憂郁神情的塑造,即是把一種人類感知到的生命形態的尊貴、微妙、莊嚴和美好,用典型化、理想化的形式加以時空的“定格”,從而達到雕塑藝術的一種完美、恒久的境地。在另一件按照羅馬詩人維吉爾的文學情節所塑造的著名雕塑《拉奧孔雕像群》中,雕塑家為了能夠表達出這種悲劇情態的貼切和永恒,便采取了那樣“得體”和巧妙的形體及表情的處理,以期達到作品藝術意境的典型與恒久,這顯然大不同于文學性的情節想象與描述。對此,著名文藝批評家萊辛曾指出:“古代雕塑家們卻一眼就看出,雕刻藝術在這種地方要求一種完全不同的處理……那些纏繞(指巨蛇對拉奧孔父子身體纏繞形式的處理一一自注)就產生一種欲逃未脫和無法動彈的印象,這對于使這種姿勢獲得藝術的持久性是非常有利的。”就傳統的概念而言,雕塑是一種三維空間的造型藝術,而各種不同的立體形態(造型的樣式及對于時空特性的表達)、不同的造型語言(系統化的表現手法)以及被人注入的不同的觀念形態和情感,便成為雕塑藝術的風格歷史及思想觀念演變的歷史內容。
    從人到猿 劉若望雕塑藝術的哲學意味
    田青 (中國藝術研究院研究員 中央文史館館員)
    把雕塑藝術稱為“凝固的音樂”,把音樂藝術稱為“流動的雕塑”,似乎已經是老掉牙的比喻了。但我一直認為,無論是雕塑還是音樂,也無論是其他的任何藝術,假如能上升到哲學的高度,甚或有一點哲學的意味,這才稱得上是藝術的至境。當然,藝術與哲學是人類認知世界、表述世界的兩種不同的智慧表現形式,哲學的高度抽象與理論性和藝術的直觀與感性似乎截然不同。但也正因為其不同才使藝術與哲學在一個更高的層面有了互為參照與超越自己的可能。 把雕塑藝術稱為“凝固的音樂”,把音樂藝術稱為“流動的雕塑”,似乎已經是老掉牙的比喻了。但我一直認為,無論是雕塑還是音樂,也無論是其他的任何藝術,假如能上升到哲學的高度,甚或有一點哲學的意味,這才稱得上是藝術的至境。當然,藝術與哲學是人類認知世界、表述世界的兩種不同的智慧表現形式,哲學的高度抽象與理論性和藝術的直觀與感性似乎截然不同。但也正因為其不同才使藝術與哲學在一個更高的層面有了互為參照與超越自己的可能。

    在劉若望的雕塑作品里總有一絲哲學的意味。第一次看到他的作品是在798那個小小的廣場。那天,我應邀去參加另一個藝術家朋友的展覽開幕,在尋找我要去的那間展廳的時候,我忽然看到了那群狼。
    那組雕塑被命名為“狼來了”,但當我突然遇到這群狼的時候,卻根本沒想到這個為了教育孩子不要撒謊而充分普及的兒童道德故事。我記得當時的那種莫名的震撼,也許是因為“突然”,我似乎真在荒原上獨自遭遇了一群狼,觸目驚心!但凡讓人感到震撼的藝術品不僅具備超常的體量和力度,常常還要有“出入意料”的創意和手段,“狼來了”就是如此。這群混合著野性與神性的動物被劉若望“請”到這里,在喚醒人類潛意識里的恐懼的同時嘲笑著人類——這個在千萬年殘酷“生存競爭”中的勝利者。同時,它還強迫重新面對這個物種的人們考慮:如果這個人類的“世仇”真的從這個世界上完全消失的話,那么人類的“勝利”究竟有什么意義?為了個體的生存與種族的延續,不斷在物種內外進行你死我活的爭斗,似乎是“進化論”描繪給我們的真實圖景。但是,生命的終極目的就是為了自己的生命去消滅其他的生命嗎?
    面對這群狼,我感到后脊梁一陣陣發涼。這種恐懼與千百年前我的某個祖先在荒原上遭遇真實的狼群同樣真切!但是,與祖先“逃跑”還是“拼命”的選擇難題不同,我的困惑似乎更加沉重,也更加難解。面對這群在現代生活中已經基本消失、更多地存在于故事、神話或動物園里的物種,我不得不想到人類的命運和未來。人類,被我們自己稱為“萬物之靈”,儼然是世界的主宰。為了人類的生存甚至遠超生存需要的貪欲,我們一直肆無忌憚地攫取著這個星球上的一切資源,無限制地擴大著“文明”的領地,而且,理所當然地、毫無內疚地消滅著一切“人類的敵人”。今天,面對自然資源的迅速枯竭、環境的急劇惡化和人類無休止的貪欲與野心,人類的處境恐怕比我們的祖先在荒野里遇到狼群還要危險!那個代表人類.正揮锏與狼群對峙的武士顯得那樣的力不從心與渺小。他的英勇顯得可憐巴巴,而他的孤獨卻分外深刻而強烈。人與狼在同一個時空里有著同樣的壯烈、同樣的無奈、同樣的悲劇性。在漢語的語境里,狼從來都是殘暴與兇惡的代名詞——“狼子野心”、“狼心狗肺”等成語似乎寄托著人類對狼的深仇大恨。但正如佛家所說“境由心造”,存在于人心中的貪欲是比“狼來了”還要可怕的威脅。
     
    雕塑只為雕塑
    吳為山
    雕塑自身是一個客觀的本然。
    雕塑的生成是在千錘百煉中,刪去了一切不屬于它的部分,而展示出其本來的永在。這個過程是藝術主體在征服自然物資材料中精神的熔煉與升華,也是主觀意志與情感的對象化與物化。它的純粹性、它的概括性以及它表達的對客觀真理的認識就是一部“哲學”。雕塑自身是一個客觀的本然。
    雕塑的生成是在千錘百煉中,刪去了一切不屬于它的部分,而展示出其本來的永在。這個過程是藝術主體在征服自然物資材料中精神的熔煉與升華,也是主觀意志與情感的對象化與物化。它的純粹性、它的概括性以及它表達的對客觀真理的認識就是一部“哲學”。上個世紀畢業于西南聯大哲學系的熊秉明到法國攻讀哲學博士,當看到紀蒙工作室許許多多的雕刻時,若有所悟,這才是哲學!繼而改變了他一生的追求,從此便在雕刻與哲學的糾葛中實現著他對現實生活與終極價值的關懷。誠如熊秉明先生所言:“每一個時代,每個民族都在雕塑上表現了他對存在的認識,無論雕塑的是神、是英雄、是女體,都反映這個時代、這一民族對存在所報的理想。”一個時代,藝術與哲學、藝術家與哲學家互為影響不乏其例。溫克爾曼(J. JW i n c k e lmdrr)說:“希臘杰作有一種普通和主要的特點,這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌,但深處總是靜止一樣,希臘藝術所塑的形象,在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”
    20世紀法國哲學家讓.保羅.薩特(J e a nPau 1,1 9 0 5 -)l的存在主義哲學包含了三個核心的思想。其一,存在先于本質,人首先是存在,然后才按照自己的思想造就自身,人的本質是自己規定的。其二,人是絕對自由的,他可以通過自由選擇來創造自身。其三,他人是地獄,人與人之間是彼此沖突的,沖突就是人的存在的原始含義。人面對的是虛無,是一個荒謬的世界。與存在主義暗合的西方現代雕塑,遠離個體,甚至拋開了現實中的人體,將其理想化、形式化,造型趨于幾何體和抽象線條,趨向機械化的精密。賈戈梅蒂、布朗庫西的雕塑藝術與存在主義的哲學思潮是形質的對應。賈戈梅蒂提出了的形體,恰如恍惚于世界的影子,自由而孤獨地存在。他們由哪里來?又將走向何方?這種對終極的追問,正是藝術家以雕塑本體語言闡發的一個個哲學問答。布朗庫西經過無數次打磨的歷程,將分子的細密、組織與結構展示出來,并以簡單得只剩下事物本質的形態揭示出物質與精神的普遍意義。由此,雕塑家找到了自我,更找到了世界一一一個充滿內在聯系、充滿思辯的形象空間。我以為,這較之于觀念性藝術所謂以形象或形象的組合來說明一個哲學道理的藝術(或裝置藝術),要充實與自在得多。因為雕塑在其生命體驗與對世界的宏觀認識方而已切入到時代精神的主動脈,他的哲學觀之表達就是雕塑作品。當然,在這里不似哲學形態那樣富于邏輯,也許有很多說不清楚的模糊意象,然而這正是藝術表達的魅力所在。
    哲學不解決雕塑問題。
    雕塑也不為哲學佐證。
    雕塑只為雕塑!
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